ALGUNOS
COMENTARIOS SOBRE EL LIBRO DE M.M. BAJTÍN “PROBLEMAS DE LA POÉTICA DE
DOSTOIEVSKI”
Recientemente publicado en Clínica e Investigación Relacional VOL.8 Nº 1 pp. 270‐274 (2014)
http://www.psicoterapiarelacional.es/Portals/0/eJournalCeIR/V8N1_2014/Review_Bajtin-Poetica-Dostoievski_CRS_CeIR_V8N1.pdf
BAJTÍN, M.
(1979) Problemas de la poética de
Dostoievski. Trad. de Tatiana Bubnova, Buenos Aires, Fondo de Cultura
Económica: México, 2012.
Desde
un conocimiento indirecto y circunstancial de las publicaciones sobre
semántica, semiótica y crítica literaria se puede apreciar el cada vez más
destacado lugar que ocupa la obra de Mijaíl Bajtín en el pensamiento actual.
Bajtín nació en Orel, cerca de Moscú, en 1895, pero vivió su infancia en
Lituania y Odessa. Después estudió en la Universidad de San Petersburgo y
encabezó un grupo de intelectuales preocupados por el lenguaje y el
pensamiento. Aunque su obra parece impregnada de análisis marxista, o quizá por
eso, sufrió persecuciones después de la revolución soviética, con varias
deportaciones y prohibición de enseñar y de que se difundieran sus libros.
Además del libro que ahora se comenta, es famosa su tesis sobre la obra de
Rabelais, y otras. Todas ellas se fueron recuperado en Rusia a partir de los
años sesenta pero siguió siendo casi totalmente desconocido en occidente hasta
el final de los setenta.
Bajtín,
como ocurría con Vygotsky y los miembros de la escuela sociohistórica, ofrece
una visión de la realidad afín a la perspectiva relacional, anticartesiana, que
posiblemente también influyera en el segundo Wittgenstein. Como algunos autores
han señalado (Cf. Klagge, 2011, p. 164), se puede leer las Philosophical Investigations como un diálogo a tres o más voces, en
permanente intercambio, ninguna de las cuales puede ser identificada sin más
con la del autor. Este hecho puede ser comparado con la interpretación que hace
Bajtín de las novelas de Dostoievski como polifónicas. Se da la circunstancia
de que el hermano de Bajtín, Nicholas, profesor de filología, fue amigo cercano
de Wittgenstein en sus últimos años. Wittgenstein llevó a cabo con él una
lectura del Tractatus de la que se
derivó la idea de publicarlo de nuevo acompañando a las Philosophical Investigations (Monk, 1990, p. 457).
El
concepto de “polifonía” sirve para reflejar el permanente diálogo que preside
obras tan conocidas como Los Hermanos
Karamazov, El Idiota o Crimen y Castigo, y otras que recibieron
la admiración de Sigmund Freud (1928). El padre del psicoanálisis se apoyó en
los escritos y en la biografía del novelista ruso para apoyar sus tesis sobre
el complejo de Edipo. Aquí nos interesa más su valor teórico para superación
del egocentrismo cartesiano. El diálogo en los relatos de Dostoievski se
establece no sólo entre los personajes sino que es un diálogo interno en
contínua lucha, casi siempre extenuante, en la que los puntos de vista de los
demás están plenamente presentes no de forma aproximada sino como realidad viva
y cambiante, que gira y se arremolina de manera genial. Paradójicamente
Dostoievski no pretendía reproducir con exactitud los giros lingüísticos y
acentos que reflejaran el origen social o étnico de los personajes, recibiendo
por ello las críticas de Tolstoi. Lo que sus diálogos logran es recoger la
auténtica y completa sensibilidad de cada personaje y su línea de pensamiento
en el contexto social sin identificarse con ninguno de ellos. Una especie de
“sociología de conciencias”, pero también de inconscientes, pues los seres se mueven por sus propios impulsos
habitualmente de forma trágica en contra a veces de las intenciones
ingenuamente enunciadas.
Dostoievski
es un gran psicólogo porque no se derrumba en el psicologismo:
La idea - tal como la veía
Dostoievski artista- no es una formación subjetiva, individualmente
psicológica, con una “residencia permanente” en la cabeza de una persona; la
idea es interindividual e intersubjetiva, la esfera de su existencia no es la
conciencia individual sino la comunicación dialógica entre conciencias. La idea en este sentido se asemeja a la palabra con la que se une
dialécticamente. Igual que la palabra, la idea quiere ser oída, comprendida y
“respondida” por otras voces desde otras posiciones. Igual que la palabra, la
idea es dialógica por naturaleza, y el monólogo es una forma convencional de su
expresión (...) (p. 188)
El
pensamiento es diálogo, interrogación y escucha. Pues, aunque la conciencia
inevitablemente es única y ante ella la multiplicidad de conciencias es un
accidente, algo superfluo, nunca hay una fusión completa de voces, como en el
monólogo clásico. Lo que distingue una conciencia de otras carece de
importancia. Pero esa conciencia única no se expresa en un monólogo idealista
sino que se fragmenta, como en un movimiento de vaivén, en una multiplicidad de
voces. Adelantando lo que se dirá unos años después desde el psicoanálisis
relacional, Bajtín criticará la idea de una mente que influye en otra sin
quedar contaminada:
… el idealismo conoce sólo un tipo de interacción
cognoscitiva entre conciencias: la enseñanza que imparte un conocedor que posee
la verdad a aquel que no la conoce y que está en el error, es decir, la
relación entre el maestro y el discípulo y, por consiguiente, un diálogo
pedagógico. (p. 177)
Esa
es la concepción monológica de la conciencia que prevalece en diferentes
esferas de la creación ideológica, según el pensador ruso, y que nosotros
descubrimos en el psicoanálisis clásico. El error consiste en pensar que el
analista hace algo, “opera”, sobre la mente del paciente. El experto entiende
al paciente, quien no se entiende a sí mismo, y le “socorre” con su
interpretación verdadera, objetiva y neutra, sin que su subjetividad se vea
implicada en el proceso.
Bajtín
no habla de lo inconsciente, pero ello no deja de hacerse presente, aunque sea
en la forma del vacío, del hueco:
“Toda la realidad -escribió Dostoievski-, no se agota por
lo existente, ya que una parte enorme de ella consiste en la palabra todavía implícita y no expresada.”
(p. 191)
Decíamos
en alguna ocasión que el inconsciente es aquello a lo que no atiendo o aquello
que rechazo, y el afecto queda suelto, como una reacción cuya causa ignoramos.
Heidegger, en un párrafo de El Ser y el
Tiempo (1927, p. 46), distinguía las formas de estar oculto: un fenómeno
puede estar oculto, en el sentido de estar todavía no descubierto, o enterrado:
estaba ya descubierto, pero volvió a quedar encubierto, quizá no del todo, es
aún visible, pero sólo en la forma del "parecer ser...", con el
riesgo de desfiguración y engaño que conlleva.
La
necesidad de desdoblar el monólogo en diálogo a dos o más voces llega a forzar
la invención del interlocutor, en el
Doble, de la novela homónima, o en el diablo creado por la mente
enfebrecida de Iván Karamazov, necesidad equiparable al desdoblamiento
dialógico del paciente esquizofrénico. En otros momentos ese diálogo recibe el
contrapunto del interlocutor real o representado internamente, como en los
intensos intercambios entre Iván y Aliosha, o entre Raskolnikov con Porfirio
Petróvich, el juez de instrucción, aunque los ejemplos son innumerables. No
sólo desde la réplica y el contraste, el estar
de acuerdo implica igualmente un diálogo, pues nunca hay una fusión de voces en una verdad impersonal, como en el monólogo (p.
200). La verdad no reside en la cabeza de un solo hombre sino que está entre
los hombres, aquellos que la buscan en sociedad, reunidos por Sócrates que les
convocaba para discutir y la hacía surgir con sus artes de partero, pero como
algo que se construye no que nace ya hecho (p.222). Esta definición de la
verdad sería sin duda aceptada por la filosofía hermenéutica de Gadamer (1960),
que entiende la hermenéutica como un proceso de comprensión mediante el diálogo
con el autor, diálogo del que surge algo que es único e inesperado:
Acostumbramos a decir que “llevamos” una conversación,
pero la verdad es que, cuanto más auténtica es la conversación, menos
posibilidades tienen los interlocutores de “llevarla” en la dirección que
desearían. De hecho la verdadera conversación no es nunca la que uno habría
querido llevar. Al contrario, en general sería más correcto decir que
“entramos” en una conversación, cuando no que nos “enredamos” en ella. Una
palabra conduce a la siguiente, la conversación gira hacia aquí o hacia allá,
encuentra su curso y su desenlace, y todo esto puede quizá llevar alguna clase
de dirección, pero en ella los dialogantes son menos los directores que los
dirigidos. Lo que “saldrá” de una conversación no lo puede saber nadie por
anticipado. El acuerdo o su fracaso es un suceso que tiene lugar en nosotros.
(p. 104)
Volviendo
a Dostoievski, en el origen del género dialógico sitúa Bajtín dos géneros
clásicos: el diálogo socrático - muy querido también por Gadamer - y la sátira
menipea, que se puede considerar un derivado del diálogo socrático enraizado en
el folklore carnavalesco (Cf, p. 227 y ss.). La sátira menipea recibe su nombre
de Menipo de Gadara (siglo III, a.C.) aunque fue Varrón quien introdujo el
término (s. I, a.C.) y luego fue cultivado por Séneca, Petronio, Luciano,
Apuleyo y muchos otros. Se caracteriza por la fantasía más audaz, el humor y la
aventura como medios para poner a prueba la verdad de una idea o tesis
filosófica. En resumen: “La combinación orgánica de diálogo filosófico, alto
simbolismo, aventuras fantásticas y naturalismo de bajos fondos es el rasgo
notable de la menipea que se conserva en todas las etapas posteriores del
desarrollo de línea dialógica en la prosa novelesca hasta Dostoievski.” (p.230)
La
conciencia del héroe es el escenario donde penetran las palabras ajenas a él,
las opiniones de los otros, produciendo rupturas en su autoconciencia y
subterfugios, reservas, redundancias (Cf. p. 382). La diferencia con otros diálogos
literarios está, a mi entender, en la tremenda cantidad de capas que se
acumulan en todo discurso, entremezclando los argumentos posibles del
interlocutor o de otros presentes o ausentes, con numerosos supuestos y giros
adivinados. Decíamos que la realidad no se agota en lo existente. Un
pensamiento de los personajes es evidente y determina el contenido del discurso, mientras que otra parte queda oculta,
aunque determina su estructura (Cf.
pp. 447-448). Asimismo, lo
inexpresable con palabras, lo preverbal o procedimental, implícito también pero
sensible en sus novelas, a lo que Bajtín no alude de forma específica. El fondo
de futilidad que transpira a menudo en la indolencia y el nihilismo del héroe,
ya sea Raskolnikov, Iván Karamazov, el innominado hombre del subsuelo, etc.
Para
terminar, un párrafo en el que se sintetiza adecuadamente el estilo
carnavalesco de las obras del escritor ruso, responsable de los giros
insospechados en su argumento y caros a la hipótesis freudiana del sentido
antitético de las palabras:
Ya hemos hablado acerca de la estructura específica de la
imagen carnavalesca; esta imagen tiende a abarcar y unir ambos polos de la
generación o los dos miembros de la
antítesis: nacimiento-muerte, juventud-vejez, alto-bajo, cara-trasero, alabanza-injuria,
afirmación-negación, trágico-cómico, etc., y el polo de arriba de la imagen
doble se refleja en el polo de abajo según el principio por el que aparecen las
figuras sobre los naipes. Lo cual podría expresarse de la siguiente manera: los
contrarios se unen, se miran recíprocamente y se reflejan, se conocen y se
entienden unos a otros. (p. 331)
BIBLIOGRAFÍA
Freud, S.
(1928). Dostoievski y el Parricidio. En “Obras Completas”. Madrid: Biblioteca
Nueva, 1973, vol. III.
Gadamer, H-G. (1960). Verdad y
Método. Salamanca: Ediciones Sígueme, 1992 (2 vol.).
Heidegger, M.
(1927). Sein und Zeit. Tubinga: Max
Niemeyer, 1993. El Ser y el Tiempo.
Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1989
(traducción de José Gaos).
Klagge, J.C. (2011).
Wittgenstein in Exile. Cambridge,
Massachusetts: MIT Press.
Monk, R. (1990).
Ludwig Wittgenstein. The Duty of a Genius.
Londres: Jonathan Cape.
